1944年夏天，傅抱石又作《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》（1944年8月，見(jiàn)圖7），完成了此一題材的另一種圖式，頗類似于稍早前完成的《呂潛（江望）詩(shī)意圖》。題識(shí)：隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。甲申六月下浣，新喻傅抱石寫。鈐?。褐煳姆接　案怠薄⒅煳拈L(zhǎng)方印“往往醉后”。此幅作品點(diǎn)畫之間洋溢著不可拘束的才情和大氣，峽江的磅礴氣勢(shì)兀立眼前。在這幅作品中，傅抱石融合“早隨煙月上瞿塘”之章法，刻畫了“亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”的意境。畫面采取近實(shí)遠(yuǎn)虛的表現(xiàn)手法，右側(cè)山勢(shì)環(huán)繞，而左側(cè)又加以中景，使層次錯(cuò)落有致；近景用濃墨參以青綠表現(xiàn)山石的險(xiǎn)峻，由近及遠(yuǎn)則墨色漸變，山勢(shì)遁險(xiǎn)，山腰云霧繚繞，用筆豪放，虛實(shí)相映，既率意又精細(xì)，既有激情又不失法度，洋溢著濃烈的詩(shī)情。

因此，筆者介紹的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》與《觀海圖》《擬梅瞿山筆意圖》《松陰清話圖》等作品乃是其山水畫風(fēng)格成熟的前奏。而這一系列的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》則正好構(gòu)成了傅抱石山水畫變革初期的完整序列，共同見(jiàn)證了傅抱石山水畫創(chuàng)新的發(fā)展軌跡。于此，我們可以尋繹出畫家一條清晰的演進(jìn)脈絡(luò)。理所當(dāng)然，我們能從《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》中得以窺見(jiàn)傅抱石風(fēng)格變化的真實(shí)痕跡。

至今，人們還在驚嘆于金剛坡時(shí)期的傅抱石何以在極短的時(shí)間迅速完成了風(fēng)格的定型，盡管研究者們做出了多種解釋，似乎仍無(wú)法得出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對(duì)傳統(tǒng)的潛心研究和對(duì)巴山渝水的感悟，導(dǎo)致了傅抱石繪畫創(chuàng)作的成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹林，一片空瀠潤(rùn)融風(fēng)光，間或露出一些深褐色的巖石，山風(fēng)一吹，松濤的嘩嘩聲伴著近處竹林的颯颯聲，無(wú)論陰晴明滅，還是晨昏夕映，萬(wàn)般動(dòng)人。如遇下雨，那滿山溝壑則是泉瀑的世界，風(fēng)聲、雨聲、水聲，如同交響樂(lè)一般；如遇云霧，山色朦朧，忽隱忽現(xiàn)，松林竹叢掩映于云霧之中，恍然仙境一般。一旦晴空皓月，山樹(shù)，小徑、房屋籠罩于夜色，黑影憧憧，一輪明月灑下淡淡銀輝，一派寧?kù)o的山野景象，足以引來(lái)無(wú)限遐想。對(duì)此，傅抱石曾感慨萬(wàn)千：“著眼于山水畫的發(fā)展史，四川是可憶念的一個(gè)地方。我沒(méi)有入川以前，只有懸諸想象，現(xiàn)在我想說(shuō)：‘畫山水的在四川若沒(méi)有感動(dòng)，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水?！越饎偲聻橹行闹車鷶?shù)十里我常跑的地方，確是好景說(shuō)不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒(méi)有所不敢有的?！泵鎸?duì)草木蔥蘢的蜀地風(fēng)光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統(tǒng)的“線”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破，所謂“散鋒筆法”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應(yīng)運(yùn)而生了。晚年，傅抱石自己承認(rèn)其皴法是來(lái)自于四川風(fēng)景地貌的啟發(fā)：

我作畫所用皴法是多年在四川山岳寫生過(guò)程中逐漸形成的。我著重表現(xiàn)山岳的變化多姿，林木繁茂又可見(jiàn)山骨嶙峋的地質(zhì)特征。當(dāng)然皴法還應(yīng)與“點(diǎn)”、“染”結(jié)合起來(lái)，才能取得畫面的效果。皴法的用筆要自然，順筆成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韻律、變化，要虛實(shí)相生而成天趣。皴法的處理注意山石的自然情趣和筆墨效果。

花鳥畫成為立學(xué)科是在唐代時(shí)期，初出現(xiàn)的花鳥畫是以寫實(shí)、寫形為主，宋代院體畫中的珍禽瑞鳥等題材為此類花鳥畫的代表。進(jìn)入元代，由于受統(tǒng)治者的壓制，消極、避世、隱居思想籠罩文壇，花鳥畫一改宋代繪畫“刻意求工，妙在賦彩”的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向以純水墨抒發(fā)其內(nèi)心情感的繪畫風(fēng)格。由寫實(shí)性逐漸向?qū)懸庑赃^(guò)渡發(fā)展，寫意花鳥畫成為畫壇主流。可以說(shuō)，大寫意花鳥畫的寫意精神開(kāi)始于元代，形成于明代。在近代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等人的努力下，大寫意花鳥畫日趨成熟。從小寫意到大寫意，無(wú)數(shù)畫家鍥而不舍地探索和追求，譜寫了光輝的篇章。大寫意花鳥畫具有民族特色，富有很強(qiáng)的藝術(shù)生命力。陳淳、吳昌碩和齊白石是其中三位有代表性的畫家。

寫意花鳥是經(jīng)過(guò)畫者賦予情感之后的，通過(guò)暢神、抒情、寄興等方法來(lái)表達(dá)情感、陶冶心靈，為畫者傳情、達(dá)意、暢神、造境。元代開(kāi)始出現(xiàn)小寫意花鳥畫，明代時(shí)期，才正式開(kāi)始出現(xiàn)大寫意花鳥畫。大寫意之“大”，是指內(nèi)涵豐富，通過(guò)簡(jiǎn)練概括的線條表現(xiàn)出大寫意之“大”?！按髮懸鈴?qiáng)調(diào)無(wú)極之境，用大片空白表達(dá)作者無(wú)限情感，從而能夠直抒胸臆，將內(nèi)心強(qiáng)烈情感通過(guò)有限的紙張宣泄出來(lái)?！贝髮懸猱嬕宰匀粸槊?、以真為美，其次有寓“物趣”之中的“天趣”，充分地張揚(yáng)自我，將詩(shī)、書融于繪畫，加強(qiáng)筆墨情趣。

在畫的左下方，還蓋了一方白文印，上印“流俗之所輕也”，這枚印在整個(gè)畫面構(gòu)圖中成為不可缺少的部分，既能使人得到篆刻之美的享受，又如“小小秤砣壓千斤”，使左面部分不至于太單薄，整個(gè)畫面和諧平穩(wěn)，賞心悅目。印文語(yǔ)出司馬遷《報(bào)任安書》“文史星歷近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優(yōu)畜之，流俗之所輕也”。曾經(jīng)被“主流”畫壇邊緣化的齊白石，一向不諱言自己的木匠經(jīng)歷“草根”出身，非但不以此自卑，反而因此自豪。他恣意揮灑、豪氣淋漓的兩方印作“大匠之門”和“魯班門下”，正是對(duì)“流俗之所輕”的鄙視。此印當(dāng)是那兩方印的注解。此印本系白石老人針對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇傳統(tǒng)勢(shì)力對(duì)自己非議的回?fù)?，并有云：“吾畫不為宗派所拘，無(wú)心沽名，自?shī)识?，人欲罵之，我未聽(tīng)也。”“依流俗之見(jiàn)所不以為然、所鄙視者，未必就不是真知灼見(jiàn)，未必就是塵土俗物?！?br />
這幅畫繼承了大寫意花鳥畫的主旨：用簡(jiǎn)約的筆墨抒發(fā)作者的童真童趣之心。一簡(jiǎn)：該畫寥寥幾筆，單純簡(jiǎn)潔，省略瑣碎，主題鮮明，點(diǎn)到為止。大筆揮灑，筆筆可數(shù)，一氣呵成，干凈利落，絕不拖泥帶水。用行書題寫：“南岳山下第三亭楓林亭，曾騎竹馬之兒童。”表明自己雖為老叟，但有一顆兒童般的心。造型簡(jiǎn)練，充滿情趣。該畫的圖式源于生活感受，經(jīng)齊白石稍加經(jīng)營(yíng)，畫面既簡(jiǎn)潔又新鮮，充分表現(xiàn)出了齊白石畫“簡(jiǎn)而有趣”的童真意境，使我們聯(lián)想起童年的記憶。二拙：該畫是用大寫意手段、強(qiáng)悍的金石筆法勾畫而出，鑄就了其粗拙、樸茂的筆墨特色，恰似兒童繪畫，無(wú)拘無(wú)束，充滿稚拙氣息。人們常說(shuō)齊白石的畫“雅俗共賞”，其原因就是可以從他的畫中感受到老人的童真之心。

巴蜀青銅器，尤其是兵器上存在著大量的紋飾，如虎、蟬、蟲、鳥、巴蜀符號(hào)、虎斑紋等紋飾?；⒓y是巴蜀青銅兵器上的一個(gè)重要特色之一，出土資料表明巴蜀地區(qū)虎紋青銅器開(kāi)始于西周末期，流行于春秋戰(zhàn)國(guó)，晚至秦代，多出現(xiàn)在兵器之上，如戈、矛、劍、鉞上，少量出現(xiàn)在青銅樂(lè)器上。

巴式戈虎紋具有立體感和夸張多變的藝術(shù)造型，是具代表性的巴蜀虎紋藝術(shù)，主要通過(guò)陰線和浮雕藝術(shù)表現(xiàn)手法制作。陰線虎紋的制作存在兩種方式：種是在青銅器表面直接刻劃陰線構(gòu)成紋飾圖案；第二種是先在泥模上刻劃出陰刻線紋飾圖案，然后翻模到外范之上，通過(guò)合范澆鑄銅液形成帶有陰線紋飾的青銅器。事實(shí)上，大部分巴式戈虎紋則采用了淺浮雕的藝術(shù)表現(xiàn)形式，系青銅翻鑄而成。青銅是銅錫鉛合金，易于熔鑄加工各種帶有浮雕效果的紋飾造型。具體做法是先在模上制作出虎紋，然后翻在外范上，將銅液澆鑄冷卻后形成帶有淺浮雕效果的虎紋巴式戈。

線條是繪畫藝術(shù)用以構(gòu)成視覺(jué)藝術(shù)形象基本的語(yǔ)匯，陰線構(gòu)成的虎紋具有簡(jiǎn)單和特征的特點(diǎn)，如余家壩遺址出土的三角形青銅戈上的虎紋，凸顯了老虎血盆大口、怒目睜圓、鋸齒獠牙的威猛形象。淺浮雕式虎紋具有圖形飽滿、立體感強(qiáng)和生動(dòng)活潑的特點(diǎn)，能夠?qū)⒗匣⒌男蜗蟮乇憩F(xiàn)出來(lái)，如李家壩墓葬出土的巴式戈虎紋。

云氣紋”作為填襯物象，亦被大量用于西王母仙界構(gòu)圖。22例鏡圖中，“云氣紋”出現(xiàn)次數(shù)高達(dá)19例，揚(yáng)州蜀崗新莽墓出土的一例標(biāo)本，側(cè)身跽坐的西王母則被直接置于云端，可見(jiàn)云氣紋也是西王母仙界構(gòu)成的要件之一。

上述西王母圖像系統(tǒng)的物象組合，系從22例鏡圖中綜合歸納而出。單的一幅鏡圖中，則極少見(jiàn)到一個(gè)完整的西王母圖像系統(tǒng)，這是緣于狹促而特殊的構(gòu)圖空間和金屬質(zhì)地鑄制技法的局限，漢鏡無(wú)法像畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫等漢畫那樣，鋪陳較大的空間畫面較完整地表現(xiàn)西王母神話世界的復(fù)雜情節(jié)，而只能精選這一豐富神話世界里的少量有典型代表性的“物象”“場(chǎng)景”，在狹小而特殊的空間內(nèi)作“符號(hào)”式的簡(jiǎn)約組圖，以象征性地呈獻(xiàn)給觀者一個(gè)西王母神仙世界場(chǎng)景。

上述統(tǒng)計(jì)結(jié)論，對(duì)判別鏡圖中的西王母身份特征具有重要的指證作用，如有些鏡圖中配有側(cè)身跽坐、著寬大袍服的仙人，其形態(tài)特征雖酷似西王母，因頭部缺少“戴勝”的特定標(biāo)志，我們很難單判斷它是主神西王母圖式，但如果此類“仙人”與“玉兔搗藥”組圖同區(qū)配置，或者即便沒(méi)有“玉兔搗藥”組圖，而圖像區(qū)有九尾狐、三足烏、鳳鳥、蟾蜍等系列物象，我們也可以判定其中的側(cè)身跽坐主神，就是西王母本人，阜陽(yáng)出土B式鏡圖式中的主神確認(rèn)為西王母，殆因其故。